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首页  »  电影  »  剧情片  »  这时对那时错 别名:错恋(台)/现在对那时错/Right Now, Wrong Then
这时对那时错
主演:
郑在咏  金敏喜  尹汝贞  纪柱峰  崔华静  刘俊相  徐永嬅  高雅星  
备注:
类型:
剧情片剧情  
导演:
洪尚秀  
地区:
韩国
年份:
2015
语言:
韩语
时间:
2019-08-03 12:11
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播放线路1

剧情介绍

剧情介绍:影片由两部分组成,男主角HamChunsu是一位电影导演,他偶然的一次机会下邂逅了女艺术家YoonHeejung。两人通过咖啡、寿司晚餐距离渐进,当YoonHeejung得知HamChunsu已经结婚后,十分失望伤心。第二部分展示了一个相通的故事,却有着微妙不同的结局。曾在东京、戛纳、洛迦诺等国际电影节屡获大奖,以独特文艺风格闻名世界影坛的韩国独立电影导演洪尚秀,今年最新力作《这时对,那时错》也将亮相福州。《这时对,那时错》今年一举摘取洛迦诺国际电影节金豹奖、最佳男主角、最佳评委推荐等奖项,一部风格独特的文艺片佳作。

金敏喜饰演尹熙正

一名画家,在参观寺庙的时候,在一个供参拜的宫殿与电影导演韩千秀相遇,之后,两人一起去了咖啡厅、画室,还带着导演与自己的朋友见面。多次约会后,在吃饭时被导演告知已婚的事实。

郑在泳饰演韩千秀

一名电影导演,因为自己独立电影的放映以及交流活动来到水原市参加电影节,在参观寺庙的时候,在一个供参拜的宫殿里与女画家相遇。两人一起喝了咖啡、参观画室等,逐渐打开心境。

高雅星饰演염보라

尹熙正的好友,在尹熙正与韩千秀相遇之后,在与尹熙正相约的聚会上,除初次见到韩千秀,后来发现韩千秀评价自己的画作的用词与评价尹熙正的基本一样,时常就关于韩千秀提醒着熙正。

剧照影片剧情平实清淡,对于没有接触过洪尚秀电影的观众而言,影片剧情简直毫无吸引力;而熟悉导演洪尚秀的,会看出这其中包含了所有观众们熟悉的"洪尚秀元素"--导演、文艺女青年、烧酒、咖啡馆、闲聊。(北京青年报)

该片没有了洪尚秀电影中的情欲戏份,影片进行到一半的时候故事就已经结束,后半部分重头开始,演绎这两人相遇之后的另一种结局。故事通过并置和对比两个故事,对于男女关系和交流问题展开探讨。如果足够细心而且敏感,就能够从两个似曾相识的故事当中看到不一样的乐趣。(时光网评)


洪尚秀的电影之所为影迷所推崇,基于下述原因:①主题:青年文艺男女的爱情;②风格:场景-人物-对话,推拉镜头;③结构;④对前三点始终如一的坚持。这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色,却不足以构成这份“热爱”的全部。按照如一的制作模式与风格,观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影,自然他们也必将获得满足。可以说,洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众,这些人形成为一个群体,每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。

虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演,但却不是完全的。正如影迷不断在指涉的,将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起,而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。

我们可以指出几例(在此,不再去深究两人探讨主题的相似性),侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。作为最具辨识度及标示性的推拉镜头,虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式,却早已经出现在侯麦电影中。在《沙滩上的宝莲》中,两个女人共同坐在花园中聊天的场景,就是通过推拉镜头完成的:场景-人物-对话,这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。这不仅是运镜方式相同而已,处理方式也如出一辙。

可以再举一例。洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。可以是写日记的方式(《日与夜》)、写小说(《海边的女人》)、三个男人视角(《我们善熙》)、散落的日记拼凑(《自由之丘》)、两段重复(《这时对那时错》)。而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现,表示时间的字幕条(《沙滩上的宝莲》)、三段故事(《人约巴黎》)、日记体(《夏天的故事》)等,似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。

虽然有这许多的相似之处,将侯麦的电影添加些泡菜味,却并不能生产出一部洪尚秀电影。两人所站的视角,批判的方式都有不同。洪尚秀关注的是男女之间的欲望,而侯麦聚焦于男女之间的游戏。相应的,洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者,形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构,或者更多(这种复杂的结构在此不作讨论);而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。

在侯麦的电影中,男与女角色的对立,可以相应地看成主体与客体,起先主体是男人,客体是女人,男人对女人有欲望,但随着故事的发展,欲望可以从主体对客体的单向度反转,从客体对准主体,也即女人成为主体、男人成为客体,随着故事再深度地进行下去,欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐,原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏(我躲你,当你找到我之后,你开始躲我,然后我找你;被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度,游戏会不断升级。)

但洪尚秀不同,他站在男权主义的立场上,将男人定位为主体,女人依附为客体,这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。欲望这种单向度的指向所导致的结果就是:一旦主体之于客体的欲望得到发泄(男的将女的骗上床)之后,关系就将终止,关系的继续只能依赖欲望的不断激起,这时候洪尚秀就介入了一个第三者,它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭,方式有两种:①介体是男人(往往如此),那么欲望就从嫉妒中补充,男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证;②介体是女人,那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发,对客体的欲望被转移介体身上了。

这要区分开这两种情况,得分情况进行详细讨论。如果介体为男人,欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。主体与介体越接近(即在客体看来,主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力),主体就会感觉到越来越强烈的竞争力,这时候,得到客体的欲望也就越强。相反,主体与介体的距离越远,也即介体对主体构不成威胁,那么欲望的维系就会越弱。另一类是介体为女人的情况,这时是以欲望的转移为表征的:对客体的欲望部分转到了介体身上,介体参与进主体的欲望分配。

面对相同吸引力的客体与介体,主体对自身的欲望如何分配会犯困惑,此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构,实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变,这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发,没有完结的可能。

洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别,决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上,而一部侯麦电影的美妙,如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的,通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。

我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变,肉体像精神,即欲望法则在向游戏法则的转变。(如《这时对那时错》)
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