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大胸女大学生
主演:
정철진  이미나  태연  
备注:
类型:
伦理片
导演:
이동준  
地区:
韩国
年份:
2020
语言:
韩语
时间:
2020-07-28 00:12
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播放线路1

剧情介绍

-->剧情介绍:贤宇一直喜欢徐妍,不断坦白自己的心意,但是徐妍每次都拒绝并嘲笑贤宇,贤宇总是聚在一起和宝蓝和民在喝酒,他却不知道民在其实瞒着贤宇和徐妍发生过性关系,民在让徐妍别再取笑贤宇了,但徐妍还是因酷爱干某事而不感觉厌烦对某事特别爱好而沉浸其中,直到过了一段时间后,每个人才明白自己的真实心意
虽然没有看这个电影,但是通过陆川的采访(见下问),我知道这肯定是好电影,所以给了五星。

看到陆川的采访,口水一下,就直接转他的采访,比我唠叨强多了

《三联周刊》王小峰对话陆川——电影历程大揭秘

陆川:我想拍一个战争本性的东西

王小峰

三联生活周刊2009年3月30日第11期

 

“我不担心《南京!南京!》的票房,因为它就是一部商业片。”这是之前陆川对媒体说的一句话。

随着《南京!南京!》进入首映倒计时,陆川再也不会像当年《寻枪》《可可西里》上映那样轻松了,他不担心这部电影的口碑,甚至面对几乎同期和《南京!南京!》上映的相同题材的电影的竞争,陆川也显得非常自信。相比人们对他这部电影的溢美之词,他更希望看到一个让他满意的票房数据。他开始和很多大片导演一样为票房焦虑了,这可能是很多导演必经的心里磨练过程,小众的口碑已不再是陆川对成功的理解,他需要一个大众层面上的认可。因此,在一夜之间,陆川的脸上就起了多粉刺。即便在过去这部电影从立项到开拍过程中经历的曲曲折折,陆川的脸上也没有长过这么多的包。三个星期之后,票房数字将决定他的容颜以及他在未来中国导演中的新位置。这部耗资一个亿的电影,对任何导演来说,都是一个挑战。

 

“你很有诚意地去跟这个体制交流的时候,它不是一个对垒的感觉。”

 

《三联生活周刊》:《南京!南京!》在立项审查的时候遇到了很多麻烦,这种题材的电影和别的电影审查上有什么不一样?

陆川:我不知道别的电影是什么样的,但这个电影除了电影局之外,中宣部和外交部都要看,所以要等其他几个部门领导的意见下来才能决定。

现在回忆起来真是一个特别长的故事。等到我们真的去送剧本的时候才知道,那一年关于南京大屠杀题材的电影大概有四到五部,如果都批了,年底有四五部“南京大屠杀”要上,这可能在外交上就出事儿了。而且当时日本大使馆听说这事儿也有过反应,后来这些项目就都搁着。筹备到2006年底,剧组常备人口已经五六十人,两支选景队伍在中国转着,各种各样包括很多枪械和服装的设计图都在做。可是传来的消息好像说这事儿要黄,内部给我们的消息是“最好停掉,因为你们不是最早的,论先来后到也不是你们,凭资历的话也不是你们”。我听到要拍这戏的导演就有唐季礼、严浩,德国人和美国人也都要拍,横着竖着都轮不到你。记得那段时间我跟投资人覃宏出去喝闷酒,他说的最悲壮的一句话是他家里所有的钱一共有一百多万,“陆川我支持你到把这钱花光,然后咱们就散了。”年底,电影局当时给了我们一个消息,说剧本已经给到了外交部,得到明确的消息是外交部已经否掉了,只有《南京浩劫》通过了。但是跟组里的人怎么交待?那都是一帮小伙子,二十多岁,每天无忧无虑,去了就是干活、唱歌,晚上打完球出一身汗,然后坐在仓库外面聊天,说电影拍下来会是什么样,特向往。我突然觉得这是一个梦,只有我和覃宏知道这梦做不下去了。

《三联生活周刊》:后来怎么峰回路转的?

后来我们俩觉得不能这么着,于是就决定死磕,我们俩就把自己认识的各种人开始码。他认识好多人,我们就去和各种各样的领导见面。最传奇的就是12月份,记得是晚上11点,我们俩站在中南海的门口,被一辆车接进去,见了一个老大。这是我第一次进中南海,还是半夜进去的。那领导就问我为什么想拍这戏。我说:“ 外交跟文化是两码事,我觉得不管外交需要什么,民间得有声音。如果等外交特别需要民间有声音的时候我们没准备好,那这声音从哪儿来啊?我们现在是不需要声音,可是当我们需要声音的时候,那声音不是立刻就有的。如果说《南京!南京!》这部电影是来自民间的声音,我不是想拍一个指着自己脸上的伤疤或者头上的包说你打过我,我想去梳理一些别的东西出来,因为我看到一些不一样的历史。”我不能说那次见面是关键的,但它一定是最后推倒多米诺骨牌中的一个,因为第一张牌是特别巨大特别沉重的,那个领导肯定是帮了忙的。

后来又见了三四个这样的领导,还见了外交部的一些司长,有一个司长见我们,他第一句话就问我“你为什么要拍这戏,告诉我”。我大概也是类似这样的话,“其实不是想给这国家找麻烦,但是我确实不认为咱拍这一个戏就真找麻烦了。另外我觉得,我们是唯一能拍好的。”我说,“其他本子我也看过,都是在哭诉,恰恰是我们这本子没有在哭诉,我们是在讲中国人是怎么回事,因为这个历史里面没有中国人。您翻翻我们所有的教科书里面没有中国人的事儿,中国人就是被杀,这不叫事儿。中国人到底怎么回事?没有!而且其实也没有日本人的事儿。这么一个核心的事儿上,进入公众记忆的就只有德国人,就德国人救了中国人。最后被我们孩子记起来的就只有一个德国人救了20万中国人,就这么一个好人好事儿。这对我们有用么?下次再出事儿还得再找一个救世主?”反正那天说得很激动,什么都说了,显然我们是爱国者,只是想法跟别人不一样而已。那司长非常好,他说愿意帮忙。

2007年3月初,我得知外交部亚洲司日本处通过了。我拿起电话就给电影局打,说外交部通过了。当时电影局的领导觉得在外交口上拿掉的东西居然还会有缓儿,挺吃惊的。隔了一天,那个机要转换的函就真的过去了。3月22日,拍摄许可证拿到了。我记得外交部那个司长曾经到我们筹备的现场来看过。所以经过这个事儿,我觉得这些官员其实挺可爱的,他们真到现场来看你们,想干嘛呢这帮人,这么激动非要干这事儿。

还有一个挺特殊的人来过,贺龙的女儿贺大姐。因为前一天有个朋友说“贺大姐来看看你行么”,我说行,来吧,没去想是哪个贺大姐。第二天突然就一辆车停我们门口了,贺大姐来了,道具啊什么的看了半天,给我们特别大的鼓励。她说了句话我印象特别深,“在中国不是你想为国家办事,你就会理所应当的很顺利、很得志或者受到很多支持,有时候往往是相反的。”往往是没什么想法的人过得挺滋润,而有想法的人都特痛苦特郁闷。她说“只有你们坚持了,很多愿意帮你们的人才会站出来。因为很多人都想这么做事,但他们不会去做这样的事。但是你们只要坚持,慢慢地你们这支队伍周围就会有人愿意去伸手了。”当时我们特别难的时候就打算死扛着,等着有没有哪只手伸出来。确实在路上一直就有各种人伸手,给我们推到了终点,就包括这次审批的事。到了拍完之后,伸出来的都是特粗壮的手了。看过片子之后可以想象它通过是有多难。我相信这确实是一次进步,是一次标志性的进步。

我真是觉得你在做一个很有诚意的东西,并且你也很有诚意地去跟这个体制交流的时候,它不是一个对垒的感觉。其实体制也在变化,因为体制是人构成的,人构成的体制,其实有很大的弹性,这里面就在于你怎么去面对它,怎么去跟它交流。当然我希望有一天电影是可以放在桌面上去通过,而不是我们花费了这么大的精力,前后大概有一年在里面。但是我觉得我经历的这些东西,对于我拍这个戏,从创作者的角度说是有帮助的。比如我前面的等待呢,我在改本子,后面在等待的时候我在重新剪片子,时间我都没糟蹋。

《三联生活周刊》:拍摄完之后在审查上有什么改动吗?

陆川:现在这个版本比那时候少了25分钟,我觉得这25分钟都是必须剪掉的,不是谁逼着我剪,而是我认为这25分钟让这片子显得特别漫长。那是我喜爱的,不一定是观众喜爱的,也不一定是这个电影本身需要的。

2008年9月,我给韩总(韩三平)看了个粗剪,他看完之后挺兴奋的,跟我说咱们得好好想想怎么保这个片子过去。一周之后开始进入审查,一直到今年1月8 日通过,审核过程中间我也在不断修改,不是局里的意见,而是我自己觉得片子不够好,不够凝练,很多东西过于手软了,就一直在剪。到意见下来的时候,反而是让我特出乎意料,就两页纸,十几条意见,而且没有重大修改,都是点状的,没有面状的说摘掉一个什么。

有些领导看完之后觉得特激动,发短信告诉我,认为这是出乎他们意料的一部电影。意见快出来那几天我确实也着急,挺怕的。有几场戏我特别不想拿掉,比如祭祀,真的怕。第一次审的时候有一个意见说日本人戏太重,说把日本人的戏拿掉。这些意见到最后成文的时候都没了,只是说长度缩一下。我能感觉到,很多人在保护这个片子,没有这一双双手去挡在这个片子上面,它一定是千疮百孔。这部电影是这么过来的,它虽然漫长,我能在里面感受到的其实是帮助。

有很多演员的戏被我剪掉了,那些戏只对演员有帮助,不对这部电影有帮助。当时我剪的时候其实有些私心,因为这些演员都跟了我一年,酬金都拿的很少,而且他们都是腕儿,我在想能帮他们就帮他们。我在开始剪戏的时候就没有《可可西里》那么狠,剪《可可西里》的时候演员都不认识,本身它也没有什么大演员,我完全就根据对素材的需要。而《南京!》演员跟我相处了一年,我剪的时候真的是下不了手,手都特别疼。因为我知道媒体在公映的时候会数的,谁有多少场戏,怎么回事,我突然觉得这么一个残酷规则中间我去剪掉一些人的戏,我有点心软。现在这个版本,我是在跟王朔看完之后剪定的。因为有时候在跟不同人看的时候,你的这个门槛就高了。

 

“没有这一双双手去挡在这个片子上面,它一定是千疮百孔。”

 

《三联生活周刊》:王朔给你提过什么意见?

陆川:我记得有一天有几个朋友来看,那个是2小时15分钟的版本,没想到王朔来了,我就比较紧张,因为他比较锐利,他看的时候都不用说话,我就突然发现有很多东西是不应该属于这部电影的,因为他是最挑剔的人。他也看过《可可西里》,看完后跟我说:“我以为这是一好人好事儿呢,你给拍成这样了”。这次他又说:“我发现你回回我觉得肯定拍砸的事儿,都让你给鼓捣回来了,你怎么老走险招啊?”看完《南京!》他先跟我说:“我特别喜欢后半部分,我特别热爱这结尾,像我喜欢的欧洲片,情怀、观点还有你的拍法都松弛下来了,特别好。”前半部分呢,说实话,虽然拍的不错但是我有点看不下去,因为这是中国人的公众记忆,你没有找到新的视角。但是你也没辙,你要完全站在日本兵的角度去拍这事儿那您就算了,就是一汉奸。在这事上我能知道你挺难的。但是日本人这条线太好了,我没想到会有这条线。这条线是决定这部戏的艺术价值的地方,而且你把它撑起来了。”第二天我就坐在那儿,把剪辑师叫来了,重新捋了一遍。那时候投资方说,短点的话一天积累下来能多放一场。我就一直在1分钟2分钟那儿卡着,剪不了。可那天我和剪辑师大概用了四个小时,我问他剪了多少,他说你剪了12分钟。12分钟啊,其实就我给王朔看那版基本就已经定版了,那时候动一剪刀的话,所有的工序都会重头来一遍。大概是一周半多,起码是十天的一个特别复杂的过程,DI那边要重新对点,声音这边要重新对点。王朔没有告诉我哪场戏他觉得不舒服,只是那种感觉,你是在跟文艺圈里面比较挑剔的一个人在一起,他是很难被打动的,世俗情感对他已没多大意义了。比如说,我个人挺喜欢屠杀然后喊万岁那场戏,我觉得这是我们这代人可能会激动的东西,可能对他就不会激动。但是我觉得是最终跟他看完那场戏之后定下了这部片子,因为有些东西是只属于陆川的,它不应该属于这部电影。就是那天晚上特别清晰,我剪片子的时候给朋友发了一个短信说我回到了《可可西里》,我突然变得六亲不认了。爱谁谁,谁都不认识了。所有的戏,是能跟这电影勾上的就留下了,没勾上就剪掉了。

《三联生活周刊》:当时写这个剧本是怎么写的,可能两个镜头需要你看半本书那种信息量。在你去查阅这些资料的时候,哪些东西出动你之后让你觉得必须把它们表现出来?

陆川:太多了,一下说不清。首先我得感谢我在学校学的专业,我们看书都是反着看,什么叫情报,从公开渠道去搜集就叫情报。怎么从公开搜集的情报中找出真实的信息呢?比对。同样一件事你得听四个人描述,比对完了你就能肯定哪些是真的。南京的资料是一样的,我记得我当时先看中国人写的,完全没感觉,除了塞一肚子愤怒都不想拍了,全都是断胳膊断腿,全都是哭诉,我觉得那种就特弱者。70年了我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了,真的。等我开始看日本人的日记,找到一些特震撼的事儿,我突然发现,中国人挺牛逼的啊。我记得有个日记里写了一事儿,他们小队进了南京之后,发现一个德式坦克停在大街上,本来要炸,后来说这挺好的就是履带坏了,就留着给后面补上吧。因为日本人特崇拜德国,德国玩意儿都好,他们这小破薄皮坦克跟德国坦克没法比,就没炸。但这小队一过去,从坦克里面伸出一架机关枪哒哒哒哒就把这小队全干了,后面的小队就赶紧围在地上对着这坦克射击。最后就是日本大部队过来给他们包围了,让他们投降。最后这哥儿几个打到没弹药了,日本人还是不敢上,最后是浇上汽油把这哥儿几个活活烧死在坦克里了。我突然就觉得,这太牛了。而且日本人是怀着崇敬的心情在说这事儿,写日记的人是说他没赶上这个事,看见前面倒了一批战友的尸体就问,才知道是怎么回事。还有一个在日记里看到的是叫“街头巷尾的冷枪”,窗台那边叭的一枪打死一个日本兵,把那人拖过来一看,说是一个完全没发育好的一个小男孩,然后一刀就给砍了。但是那小男孩打冷枪,也是穿的国民党士兵的衣服。就这种事看多的时候,你就会想这历史学家都干什么吃了,我们的历史学家为什么把这些抵抗都给抹杀了。我就开始看他们以前的逻辑,他们的逻辑就是“因为我们没有抵抗,所以你不该杀我”。我觉得这是一狗屁逻辑。我抵抗是天经地义的事儿,我抵抗了被俘虏了,你不能因为我抵抗了而杀我。

然后就是难民营举手的事儿,我以前都有点想放弃了,大概是2006年中间的一段时间,觉得这戏没什么意思,拍它干嘛啊,但是等到我看完日本人的东西之后,我突然发现了大批的新鲜的东西。比如妓女这事儿,拉贝和魏特林的日记里都有记载,我们一个叫陈瑞方的女教授的日记里也有记载,拉贝和魏特林的日记都这么写:今天日本人到我们难民营要妓女,说你们这儿有没有妓女我们要带走。拉贝的日记里写的就是“我们让他们带走了”。魏特林的日记里写说“有些妓女自己站出来,我就让他们走了。”你要想象一下她们走时是什么时候,那是满城都在说日本人怎么强奸、轮奸、奸杀妇女的时候。那个不是好事,不是她们一天挣五万块钱的事儿。拉贝轻描淡写了一句话,我在看的时候突然知道人是有立场的,再帮助我们,他也是德国人,他不会站在这是我们同胞兄弟姐妹的立场说让她们去走。如果都是中国人,可能他叙述就不是这样。我在想这事儿的时候就挺激动的,她们自己就主动站出来了。然后我在另外一个日本人的日记里看到另外一句话,说“今天我去慰安所特别扫兴,从难民营过来的这帮女人中间突然有一个女人疯了,拔出刺刀要杀我们一个士兵,结果我们就把她抓住了弄死了,在她被抓住前,其他的慰安妇拼命抢一把刺刀,不是杀我们的人,而是拼命抢这刺刀自杀。”所以他觉得去趟慰安所碰见这么一个事儿很晦气,一个妇女可能被欺负了就拔了他的刺刀扎伤了一个日本人,那些日本人调部队过来的时候这些妇女就抢这把刺刀拼命抹脖子。

这些感触让我觉得这个戏在中国人这一方面开始有做头了。我在想,中国人走到今天,其实一定是有一些东西去支撑这个民族去生存的。就像这个电影的副标题—— 生和死的城市,在这么一个极致环境下,人是怎么面对生死的,这个事是可聊的。因为我看到了这些事,我不想编事,我想到《南京!南京!》其实有很强大的一面东西,而且是支撑这个民族一直走到今天的一面东西,是被人刻意忽略的。如果我们在这件事上只记得德国人救了20万人,这对死去的人是不公平的。所以在中国人这条线上开事清晰了,让我觉得这事儿开始变得有意义。

 

“最后浇上汽油把哥儿几个烧死在坦克里了,我突然觉得,这太‘牛’了。”

 

《三联生活周刊》:剧本的初稿是大概什么时候写完的?后来是怎么修改的?

陆川:初稿是2006年的三四月份就写完了,但是那个跟现在是天壤之别。之前那个剧本是挺商业的,里面有姜老师(高圆圆饰)和陆剑雄(刘烨饰)的爱情,有刘烨的脱逃,还有那种想当然的期望。但是事实上,我觉得拍摄的过程就是对这个剧本的一次颠覆的过程。因为我们要求绝对真实,所以拍摄的现场成了去批判和颠覆我的剧本的最好的舞台,但我并不觉得这事儿我没有面子,这个事就得这么做。因为我是一个没经历过生死的人,我在家里写剧本,我虽然看了很多资料,但很多东西都是想当然的。可是现场,我们每天现场都是六七百人,多的话一千二、一千六,所有人都穿着那身衣服在那演练,你就知道很多在剧本上写的事是不允许发生的。比如刘烨,刘烨一到现场我就知道让这么一个兄弟活出去太难了,到最后下决心给他半道干掉的时候,确实内心是很挣扎。你知道像这么一个1米86的帅小伙要能活出南京城几乎不可能,那是属于拉网式的对青壮男子的屠杀,而且反复地筛,就是差不多看见适龄的都杀掉了,所以不太可能活出去。像这样颠覆性的这种写作,基本上都是在现场完成的。

《三联生活周刊》:当时确实是有逃出去的。

陆川:有逃出去的,有不少逃出去的。很多人都有逃出去的经历,但是都是那种极不起眼的人,显然是可以装扮成商贩的,到了比如3月以后、6月以后,有的最长埋伏了六个月才跑掉,甚至还有一些没跑,就是在那里娶妻生子。但是像刘烨这样的,还得是在剧情最激烈的时候让他跑掉,其实就面临着很大的问题。基本上没有一场戏是没改的,都发生了这种质的变化。

 

《三联生活周刊》:你说这部片子的核心是关于中国人自救,那在结构上发生了哪些变化?

陆川:其实我一直是想拍中国人和日本人两条线,我以前在接受采访时我不敢说日本人怎么着。而且我从没放弃过这条线,因为我觉得这是一张纸的两面,缺了任何一面这都不是一个完整的事件。最大的变化是,我拍到一半的时候我突然意识到我已经不是在拍“南京大屠杀”这个具体的事了,我觉得我们可能在拍关于人如何认识战争本性的一个东西,而且我们有可能去做到一件事是超越中国人和日本人,去能够触摸到一个一般规律的东西——就是人在战争面前和人和战争的关系问题。

我不是那种一上来就给它一个特别高立意的人,我可能因为一个戏特别冲动地想去拍。《南京!南京!》有那么两三场戏是我在拍戏之前眼睛里就看到的,比如那场祭祀舞蹈,可以说我有一个特别巨大的欲望想把这舞蹈拍出来,但为什么想拍这个舞蹈,我很难给你一个明确的解释。我觉得这事有特别大的意义在里面,这个意义会让我睡不着觉。当拍这场戏的那天,那俩鼓手下飞机了,那是日本最棒的两个鼓手,我请我的日本辅导员把他们请过来的。当时那个鼓也从河南运过来了,为了让这个鼓敲出我们想要的声音,我们拿12K的灯一直晒这鼓面,让这个皮紧起来。我让他们敲一遍,他们就“哇”一声开始,敲了四分钟。我在外面看着,心里面充满了那种……突然就觉得这件事做得特别值得。我们必须把这段鼓和这段祭祀带到所有中国人面前。因为这种威胁,这种被征服的威胁从来就没有消失过,而且人家一直在那儿继承着呢。他们可能不冲中国,就随时的。现在让我们汉族,或让我们中国人拿出一段震慑人心的代代相承的文化的东西,我觉得已经没了,我们就剩秧歌了,我们真正的东西在哪儿呢?战争的本质说到底是精神的折磨,它是一种文化在你的废墟上舞蹈。那天听完那哥俩敲鼓之后,我们所有人都特别悚然。那一瞬间,我觉得我们做了一件特别对的事儿。

《三联生活周刊》:这个片子是由两个国家的人去合作做一件曾经在历史上有过仇恨的事,你是种什么心理状态?

陆川:在拍这个戏时一个职业的工作要求就是让我自己在拍中国这段戏的时候就是一个百分之百的中国人。在拍屠杀的时候我会恨他们入骨,他们在那儿喊中国不能亡的时候,我在监视器前流泪。但我在拍日本人的戏的时候我会要求自己是日本人。因为我觉得从来没有在中国电影中把日本人当人去想过。前两天在北大有一个记者问我,听说你把日本人拍成人,为什么啊?我说,他们不是人么,人家本来就是人啊。说白了,这电影我可以把他们拍成贴着人丹胡子的跳梁小丑。可这是我们对自己的一个侮辱,70年前你是败在这些人手里,你败在小丑手里?不是。我们看资料也知道,70年前他们是多么强盛,他们一个步兵单兵,一年可以有1800 发子弹的实弹射击训练,我们能有10发就不错了。在他们回忆录里,在1943年以前我们拼刺刀拼不过日本人,后来我们专项进行强化训练,可能才可以一对一,以前必须是二对一。日本人在日记本上对自己参加的每一场战役都画有战略图,很多人兜里还揣着小相机。他们的教育程度是什么样的?我们的军队文盲占百分之九十九。所以当你去把它污蔑,你永远不能去正视历史的时候,这些事就有可能再发生。所以我想给中国观众知道,在70年前我们输给了一个什么样的对手。所以情感是有的,但是不能让情感夺取自己的理智,那就变成自娱自乐的事儿了。

所以关于仇恨的问题,我一直在告诫自己,不要因为仇恨失去理智,然后在跟他们接触的过程当中,我形成了一些想法。我本身可能算是一种无知的状态撞进了这个题材,一个朋友告诉我,你去研究一下二战期间苏联红军快胜利的时候去德国的轰炸,然后再去想想屠杀跟战争的关系。后来我发现,确实是这样,当时红军对完全不设防的德国城市进行毁灭式的轰炸,最后从上面看完全就跟月球表面似的,一个一个环形坑,一夜之间十几万人全部死亡,所以丘吉尔有一句话说的很对:“即使是正义的战争,多走一步也是邪恶”。

我以前是真的觉得南京大屠杀是一个个案,因为我是在这个环境下呼吸这个空气长大的,我认为是日本人特别仇恨中国人,是一次仇恨的释放,但是在我了解了更多,在我将中国土地上发生的屠杀和世界上发生的屠杀做了一个比对之后,我才发现,战争中的基层执行者,他们心理和肢体权利的高度获得,当生杀予夺的权利获得成为战场上的神之后,暴行扩大,屠杀成为必然,因为那些人在你眼中不再是人,而是需要解决的物化的东西,人与人之间正常的交流全部被粉碎,甚至所有恶劣的行径被高度默许,因为你所做的不再受到惩罚,所以屠杀成为必然。当将这个事与整个屠杀史联系起来之后,我不认为它的意义变小的,我认为它的意义反而变大了。我们应当重新看待这些发生的事情,从这段历史当中我们得到的结论不应该仅仅是日本人有多么残忍多么愚蠢,这就太简单了,我们应当悟到的东西是对当下有作用的东西,这才是解决问题的态度。

还有很多想法是在拍摄过程当中感受到了,比如拍杀人,我看到日本人用绳索圈人,一百人往外走,枪决之后再一百人往外走,在我拍这段戏的时候我突然发现,这才是他们屠杀的本质。原先我们一直以为会是一个家庭被拖出去残忍的杀掉,会认为日本人是盲目的见人就杀,但是其实不是这样,他们的杀人计划百分之八十都是按步骤按计划很有效率的成批处理,到城里见人就杀只是之后蔓延的一部分,而那种批量的屠杀才是核心,他们就像是机器一样在绞杀,把那些俘虏在成批的灭绝,这才是真正的屠杀的主题,而这样的故事由于他们的灭绝很少有人知道和了解,而我也是从日本人的日记里才了解。一百人被拖出去杀掉,余下的还活着的人就在不到30多米的地方等着,然后眼睁睁的看着再被带走,这特别符合日本人做事的方式,这才是屠杀。

《三联生活周刊》:跟日本演员合作,他们是什么样的一个反应和状态?

陆川:这是一个特别复杂的事情,我特别理解他们的情感吗?我不理解,我请的这些日本演员,他们陪了我九个月,但同样的事情让我陆川去做,比如叫我去东京拍一个这样的戏,我绝对做不出来,给我一千万我也不去,我觉得我受不了,但他们就在这儿。这次有很多场戏是大家商量的拍的,因为日本演员有一点就是他不理解的就不拍,他会说他干不了这事,但是我要说服他,告诉他们必须要这么做,因为当时你们的人就是这么干的,所以逼的我们找了大量的照片,到后来就不是说服的问题了,有一场戏是一个叫水上的年轻孩子,他的结局是在城里被人勒死了,这也是有真事的。但是后来这个戏就没用,我记得拍完这场戏的时候有工作人员告诉我说他躲在一边哭,觉得很崩溃,要回家。

还有一些是很微妙的东西,比如拍打鼓那场戏的时候差点变成一场群架,事情当时是这样,鼓一抬起来的时候,底下有的群众演员还在说笑,然后敲鼓的日本演员就不高兴了,觉得拍这么严肃的戏怎么能够说笑呢,下来“梆”的一声给了这个群众演员一拳,这帮群众演员都是武校的,然后立马就围起来打那个日本演员,我们的工作人员赶紧过去帮忙拉架,保护那个日本演员,当时我不在现场。但是我想说一个很敏感的话题,日本演员在现场对这部戏的尊重程度要比我们的演员高,他们会特别认真的毕恭毕敬的站在一边,如果看到别人说笑打闹,他们会很愤怒的瞪着那些人,但是我们的演员有时候会很愤怒,大喊着“打倒日本鬼子”等等。但是这事的核心是日本演员看不下去我们的不敬业,虽然他们的方法很粗暴,但是仔细想想,在日本,他们经常就是大嘴巴上去解决问题,这就是他们的方式。

其实我心里很复杂,我看到日本演员演戏,真的是特别的投入,我常常告诫我们的演员,我们曾经在战场上输给了日本人,现在在演戏上我们不能再输给他们了,我们要拿出我们中国演员最好的状态,但是日本演员的状态是有目共睹的,也拓宽了我对这部戏认识的跨度,从某种角度来说,他们撑起了这部戏。演角川的中泉英雄他爷爷曾是日本鬼子,他是参加过南京大屠杀后来回日本自杀的,那么他比一般的日本演员更多了一种家族的感受。

在拍戏的过程当中,他们其实是很不容易的,好几次都差点被中国演员打,但他们很好,记得拍一场强奸戏的时候,他们都不敢把手放到女孩子身体上,然后我跟他们讲,如果你不去真演的话,这些女孩子就得一直这么裸着,然后我就告诉他们该放到什么位置,等到一演完喊“停”的时候,他们立马就结束然后把衣服给她们合上,然后对着女孩子鞠躬,这是我亲眼看到的。反而是我们有些工作人员是嘻嘻哈哈的,为了这件事情我还给他们开过会,这些女孩子们都是自愿来的,她们特别伟大,我们应当认真对待。

还有就是日本演员让我从他们身上学到了很多东西,比如有一场戏是伊田杀了唐小妹之后走到大街上,突然有一个人大喊“我要回日本”,那场戏不是我编的,当时我们都愣了,因为这不是本子里面有的,而是这个日本演员小黑自己演出来的,然后伊田过去“梆”就给他一拳,这一拳打的特别狠,到了晚上之后那个小黑脸都肿了,特别委屈的跟我说:“他怎么那么狠啊”,我就觉得那个时候伊田就是伊田了,小黑也就是小黑了。

 

“其实很强大支撑这民族一直走到今天的东西,是被人刻意忽略的。”

 

《三联生活周刊》:在电影里有一段约翰·拉贝去上海了,剩下的就是中国人自己的事了。

陆川:对,他中间就走了。他是1938年2月18号离开的,那个时候整个南京刚刚陷入到水深火热之中,而且南京国际安全区不是他建立的,他是被委任为主席,最早是一个中国教授提出的。关于拉贝,这个人的历史其实要看的是他以后,后来南京市市长千方百计想要找到他,当时二战之后欧洲建立了一些法庭,对纳粹党徒进行过一次梳理,拉贝差点被判,他回德国的时候确实干过一些好事,就是他写过一个报告,发表过一次讲演,就是讲述在南京发生的这些迫害,在这方面我认为他是一个伟大的人,因为当时他被纳粹警告不许再胡说八道了,并且在之后他的家庭曾一度失去了生计,这个时候南京市市长辗转的听说这个事情就写信邀请他说请他们全家搬到南京去住,政府会提供全部的费用,就跟犹太人对辛德勒一模一样,当时南京人也不富裕,但是还是筹集了巨额的费用给他买吃的,给他寄过去,每月一次,在拉贝日记写到当他第一次收到从南京寄来的罐头等等物品,他很激动,这种行为一直持续到拉贝去世。

《三联生活周刊》:你为什么要去拍这样题材的电影?

陆川:从《可可西里》开始,我有一种感觉,拍电影成为我的一种生活方式了,它会记录了我的很多很多的感受,《南京南京》记录了我这四年的一些感受,而且这部片子第一次把我对爱情的看法拍出来了,对于我来说它不仅仅是南京大屠杀,是一个关于人的片子,是我对自己的一次挖掘,里面蕴藏我对人生的很多很多的看法,我很满意的我最终找到了并且表达出来了。

《三联生活周刊》:角川最后自杀是你对战争的反思?

陆川:角川最后那场戏是我最后想出来的。我认为到最后的时候对一场战争的反思应该不用再分什么日本人、中国人了,角川这个时候应该是代表我们所有人去反思,而是不是仅仅代表他自己。

张纯如吞枪自杀这个事情,我曾经找过很多前前后后的文献记载包括验尸报告,那个给她验尸的美国验尸官说过这样一段话:“女人自杀的我见过很多,但是大多都是割腕、煤气、上吊,跳楼就是极致了,但是很少会选择吞枪自杀的,因为起码会对自己的容颜有一个保留,但是张纯如用一个大口径手枪把自己打死了,她内心经历过怎么样的黑暗?”她的长相是非常罕见的令人折服的美,但是她却选择了这样一种方式,把车开到了一边然后自杀。我在想很多人自杀到底是为什么,包括魏特林,他在回纽约的船上跳海自杀被救起来了,但是在回去之后还是自杀了,这都是南京大屠杀的结束之后几年的事情了。

像魏特林这样做了大量的工作最后受不了内心的煎熬自杀,但是又有多少人知道他是谁?像张纯如,她显然是为了这件事死的,要不她为什么会选择在这样的一个年华在她名声到了那样的一个阶段的时候她选择结束自己的生命,显然是因为这件事情就像阴影一样侵蚀到她的身体,她摆脱不了。

我拍到那会的时候,我虽然没想过自杀寻短见,但是我确实感到特别崩溃,但是我也想表现一种释然,最后释放小豆子就是对生活的一种释然,一种解释。拍角川死的那场戏,我没有去写分镜头,就是讲戏完之后就拍,包括小豆子吹蒲公英那场戏,但是拍这场戏的时候我找到了一气呵成的感觉,那会戏已经快拍完了,但我好像找到了我会拍电影的感觉了,我觉得我自由了,不同于一开始我跟自己很较劲的状态。

《三联生活周刊》:结局虽然是美好的,但是影片整个过程很压抑,现在观众已经习惯了娱乐消费了,你觉得观众能不能接受这部电影?换句话来说你对票房有没有什么信心?

陆川:我在上海的时候投资方汇集在一起,他们对于我的这部片子很有信心,但是我特别害怕,在同代导演当中我算是特别幸运的,因为有投资方能给我这么多钱让我做这么一梦,大家拿钱砸我希望能砸出一动静来,我们在上海做了两场试映,口碑不用说了,但是我一个朋友跟说我:“你们怎么能给观众一个理由让观众进来看?你们只要能让观众进来,余下的事情就交给电影解决了,但是就怕观众不进来,那么陆川这两个字还不够。”这三年半我已经尽了我最大的力气和责任,如果这片子票房不好的话,我觉得我也无所谓,会有很多人通过人通过不同的方式看到它,而且这个片子会长腿走到比我们想象更远的地方。

(实习生长萌萌、郄斯对本文亦有贡献)

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哭泣的人无法思考——《环球银幕》专访

这电影其实就是一张张中国人的脸。

中国人活到今天,没有一次侵略是不抵抗的,怎么到了南京,就成了不抵抗成了羔羊了呢?

人一哭,很多感官就闭合了,你不可能让一个哭泣中的人去思考。

说到底,《南京!南京!》其实是一部反战的电影。

 

就整体而言,《南京!南京!》是一部非常大胆的风格之作。首先,日本军人角川才是《南京!南京!》贯穿始终、着墨最多、最立体丰富的第一主角。虽然最终给人感觉很自然,但你不怕有人反感抵触吗?

    事先没有考虑这些,最近给一些朋友放映的时候,才有人陆续对我说,极端民族主义者会不会跳出来说三道四?这么设置是基于一个基本的想法,就是做一个新电影。关于南京大屠杀的电影已经很多了,成了一个很符号化的东西,但就我这几年看史料的感受而言,这个题材除了一些进入公众视野的东西之外,其实有大量我们所不知道的史实,说好听点,就是被遗忘了,说不好听点,是刻意被抹杀了。那我就觉得这篇就得从头翻起,最好的方式就是换一个角度看南京大屠杀,不如随着日本人的目光进城,可能会更触目惊心。

 

据我们所知,影片拍摄的很多素材都没有用,刘烨扮演角色的戏份修改了很多,他既没有躲进难民营最后也没有逃出南京。你不怕观众觉得故事上有断裂感?

    在刘烨这事上,我们主创是有过挣扎的,但最后大家还是很统一地决定,让刘烨中间就牺牲掉。原来剧本里的刘烨写得非常完整,但电影其实是有生命、自己会提出要求的。我记得刘烨当时一进难民营的时候,群众演员根本藏不住他,一米八六的个儿,形象硬朗,鹤立鸡群。所以我们觉得如果让他活下去,这事就太像个电影了。

    其实我可以完全这么拍下去,因为中国电影已经以很不讲究的方式拍出来不少了。后来决定,这个事太重大了,也没有贸然做决定,就这么先拍着,其实从拍戏的第一个月起这事在我心里就是一个阴影,因为他在难民营太扎眼了,如果我是日本兵第一个肯定先枪毙他。当时日军在南京完全是以清洗的方式搜捕中国军人,所以你想想如果他一次次地出现还能活下来,逻辑是讲不通的。

 

你是什么时候决定不这么拍了?

    真是拍到最后的时候。我呢一直揣着这想法,最后刘烨的档期也到了,所以我就顺水推舟地把这事给办了。

 

那你跟刘烨是怎么沟通的?

    他最后一次来剧组的时候,我跟他有过一次彻夜长谈。其实刘烨在这部戏里的表现,我觉得毫无疑问是他从影以来最好的。我希望他会以一个中国男人的形象,永远留在中国电影的公众记忆之中。我给几个海外的朋友和片商看过片以后,他们会说,天呐,这个男演员完全是巨星风范。但当时说这事时,双方都很伤感,我后来为他专门重新写了挹江门屠杀这场戏,前段时间他来配音,完整地看了一遍,激动得不行不行的,在走廊里抽了很长时候的烟。

 

片中的主角们是否都有原型?

    都有。我可能比要拍这个题材的其他中国导演最大的优势所在,就是看了特别多的日本兵日记。我有一个朋友叫樊建川,是一个四川房地产开发商,用自己的积蓄建了28座建川博物馆,其中有抗日馆等等。那时候他知道我要做这事,免费把博物馆打开,让我在里面像蛀虫一样蛀了很长时间,角川就是根据多个日本兵日记综合而成的,姜淑云则是综合了一些中国教师的事迹,因为有一位中国教师在日记里记载,日本兵在一次行动中搜查男人,经过外国人的协商,日军答应有亲属的可以走,有一位老师就换衣服救了六个人,最后被日本兵发现。

 

小豆子也有原型吗?这个角色着力不多,却是影片最成功的地方之一,因为他一出场,瞬间就让人产生了心痛感。

    建川博物馆有一个抗虏馆,我在里面偶然间看到一张照片,特别震动。这是一张娃娃兵的照片,他叫季万方,浑身挂满了水壶和杯子,就是一个小催本儿,他是被日军俘虏的年龄最小的士兵,据说后来也是被杀掉了。看了这照片后我就特别心痛,所以就想在刘烨身边安排这样一个人,让色彩更丰富一点儿。

 

其实小演员长得不好看,但他特别真实。

    这孩子是在天津找到的,我觉得他特别动人,没意识到他丑不丑,他那脸啊特别厚实,你捏一下他就冲你憨憨一笑,我一眼就特别喜欢他。一拍戏,那真是全场皆惊,刘烨都得压着他点儿,不然戏就被他全抢光了。他绝对不是故意想抢戏,但他做什么动作你都特别想跟着看他,比如说他敲敲刘烨的背,把子弹递过去,你的视线就会跟着他走,我当时就不得不让他出画,不然摄影机就不是跟着刘烨了。

    原来设定是让小豆子在日军的活体刺杀中死去,而且也拍了,大家看了样片,都觉得让小豆子这么死了太可惜,应该让他往下活,就把这小演员请了回来一直养在剧组,因为让小豆子怎么活下去,其实还没有想太好。后来一边拍结局就慢慢在我脑子里出现了,原来的结局是刘烨活着逃了出去。这小孩在剧组呆了8个月,长了 14厘米,从一个小小孩变成了少年。有时候想想拍一部电影记录了一个孩子的成长,也是蛮有意思的。

 

影片有一个非常让人震撼的地方,就是你把摄影机对准了一张张群众演员的脸,而且每一张脸孔都特别真实,令人不由自主地相信他们就是当时的牺牲者。你是怎么想到这么做的?

    我最早写剧本的时候看了很多资料,做了一个汇编和很多卡片。摄影师曹郁看完以后就说,这电影其实就是一张张中国人的脸,这种感受是我们主创共同的一个认识。我说的话可能会触怒一些研究者,中国人在这个事件中的一些形象真的是被刻意抹杀了,因为我们真的一直在抵抗,中国人活到今天,没有一次侵略是不抵抗的,怎么到了南京,就成了不抵抗成了羔羊了呢?清军入关在江南遭到的抵抗是很惨烈的,七八个月打不下来最后就屠城。我在日本兵日记里看到,说有七八个妓女在慰安所拔出日本兵的刺刀去扎他们,而日本人受伤跑掉在外面吹集合哨要弄死这几个慰安妇的时候,这几个人抢一把刺刀纷纷抹脖子。还有一个日本兵写道,他们一个小队进城,刚刚走过一辆被烧毁的德国坦克,突然有一挺机枪从这个坦克里伸出来,把小队的人打死一大半,里面的两个中国士兵就不跑,子弹打完了也不出来,最后被浇上汽油烧死。这些事你看多了以后,你会觉得,哦,日本人屠杀原来是因为我们抵抗太严重了,他们就要报复,这个就很符合逻辑。

    我特别想通过《南京!南京!》恢复当时中国人的面目。事实上我发现,南京大屠杀题材会让很多人不想看这个电影,因为会觉得无非就是中国人被杀。我们特别想表现那些被刻意隐瞒的事情,70年过去了,现在我们坐在这儿,你给我说出30万受难者里三个人的名字来,别说三个了,一个你都说不出来。我们付出了几十万人的代价,最后连一个名字都没留下来。我们在科教书里所讲的,都是弱者姿态,70年后还老拽着别人说:你打过我你打过我!然后别人今儿一高兴摸摸你,就特美,可别人哪天挥手又一嘴巴,就又说:你打过我你打过我!我特别讨厌这种说法。

    所以在《南京!南京!》里,从主角到那一张张沉默的中国人的脸,我特别想让观众能够去凝视他们一次。从摄影、美术、化妆到服装等部门,在对待群众演员的造型再现上,给予了他们和主演一样的对待,他们的服装其实和主演一样考究,有100套衣服从做工造价等方面和主演是一样的。每次在现场,我们都要按照历史照片在一千多的群众演员里仔细去挑脸,挑我们认可的中国人的脸,每次都经持续两三个小时。我们很幸运,因为在东北拍的时候,武警派出了大批部队支援拍摄,那些小伙子都来自农村,他们的脸很多还保持着中国人的质朴、坚毅还有那种无奈,信息非常的丰富,非常的好看。

 

如果换一个人拍《南京!南京!》,可能会拍得特别煽情,而且比你更惨烈,但你是一直往回收这种情绪,这让《南京!南京!》有了一种更真实的强大气场。

    这可能是我的个性使然,我拍片一直吝啬自己的情感,不太去放纵,尤其是这样一个电影,你稍微一放纵,就会哭声一片了,即使我很压抑地去拍,估计还是会有些场面导致哭声一片。我们当时希望能够让观众尽可能地大部分时间是冷静地去“参观”这么一个惨烈的事件,让他们去感受,而不是把他们弄得泪汪汪。人一哭,很多感官就闭合了,你不可能让一个哭泣中的人去思考。

    至于你说的真实感,我在导演阐释里就说过,这种感觉要扑面而至,从开场到结尾,是要山呼海啸式的,必须用最强悍的大量新鲜的真实细节去淹没观众,让他们呼吸的全是那个时代的气息。只有这些最真实的细节,才能形成一个综合的气场。

 

《南京!南京!》一定程度上颠覆了我们的情感系统,因为它最终讲述了双方都是受害者。它给了我们一个新角度去看南京大屠杀,甚至是中日关系。观众可能会不由自主地想,如果我是日本军人,会不会像他们一样?

    我在看完日本兵的日记后,就感觉战争在施暴者的眼里,是另外一副景象。很多事情对受害一方来讲,是太可怕的事情,但在日本兵的日记里,他们会说,今天跟班长出去了一趟,干什么是很隐晦的,要么说今天发现了一罐红糖,特别高兴,说晚上可以煮红豆年糕汤了,一定要好好吃一顿。你会发现,我X,你的地狱是人家的天堂,人家玩得可开心了。对施暴者来说,战争不是你我想像的那种紧张状态,而是一个日常态,很松驰的。这种对于战争的陌生化感受很有价值,因为你不可能永远是受害者,说不好听的,在明天的战争中,你有可能就是施暴者,当你居于上位的时候,你会不会在成为战争之神后不去约束自己的行为?如果我们没有极高的自省力和自我控制能力,完全会参与到这种群体恶行之中。

 

《南京!南京!》的情节淡化了戏剧性,台词少节奏也慢,但它却一直吸引着你不由自主地往下看,这就让人觉得像是处在一个梦境之中。

    坦率地说,我是在最后剪定版时突然发现了这种感受,尤其到结尾,钢琴声起来,小豆子出来,突然感觉像老电影或默片,它形成了一种特别独特的意义,就是这种梦幻感。

    说实话,拍到最后角川死的时候,实际上我的心也死了,这是我最后的感受。拍到最后一天时,我才想出了这个结尾,然后跟大家一讲,他们都觉得好,第二天就拍了,出奇的顺利。我会觉得这个结尾寄托着我的一个巨大的善意和梦想,我希望有一天,人类是这么去对待和尊重生命的,而小豆子就像一个火种,从刘烨的手里传递到姜淑云的手里,再传递到角川的手里,我觉得所有国家之所以能够和平相处,是因为它骨干的人民内心存在着巨大的善意,这些人在一起就能保护和尊重生命。

 

日军入城仪式令人很意外,因为它极有美感,音乐与画面产生了摄人心魄的力量。我当时想,陆川要干嘛啊,把日军拍得这么雄壮?但当他们处在狼烟之中时,突然又有了一种很诡异的魔鬼的感觉。你是怎么构思出这场戏?

    不知道你写稿时有没有这种感受,就是你不是从第一个字开始写起的,你可能是先写一段话,然后这段话就一直飘浮在那儿,像一个浮桥,你整个的工作就是要把这个浮桥接通,达到彼岸。这场戏当时就是我的几座浮桥之一,剧本几乎从头至尾都重写了,但只有这场戏一直保留着。

    没拍之前,我看了很多资料,在某一个晚上,我突然梦到在一片瓦砾的海洋上,日军部队敲着鼓但又是无声地在南京废墟之中,跳着他们的民族舞前行。我一下就醒了,赶紧把这事记下来,然后这个画面就一直挥之不去。我特别信命,我觉得老天爷让我拍这电影,把这场戏拍出来是挺核心的一个事。

    我自己给这场戏准备好了一套比较安全的说法,其实这个说法可能会降低这场戏的意义:这个场面是战争结果的一个抽象表现。本质上的战争结果,我觉得是入侵一族的文化在被摧毁这一方的历史文化废墟上舞蹈。找到这个说法后,我就觉得这场戏必须得拍,因为到现在为止,还很多非常可怕的异族文化还在我们的大地上舞蹈,可是它并没有通过战争形式就做到了。我不去评价它的好坏,我敢说我是一个特别理性的爱国者,但我不是一个民族主义者。我18岁就参军了,当了八年兵,该跳下长江和战友们一起堵管涌的时候也跳下去过。

    当兵的时候,我研究过军史、历史和战争史,知道战争中屠杀的本质,所以觉得让现代人去了解这种本质,其实特别有意义。这种威胁到现在还一直存在,而且我们不仅要警醒别人可能会来侵略我们,我们还要警醒我们可能会去侵略别人,真的。丘吉尔说过,正义战争往向走一步,就是邪恶。二战后期,德国人已经被打残了,而盟军还是在德莱斯顿平民区完全无节制地扔汽油弹,一夜之间烧死了4万人,后来照片公布,那地方被烧得就像月球表面一样。说到底,《南京!南京!》其实是一部反战的电影。

 

《南京!南京!》让人看完后,感觉创作者的立意和心态都是非常强悍的。很多人可能想过要以其人之道还之其人之身,但我相信大家看了《南京,南京》后可能会放弃这种想法,或是反思这种想法到底对不对。

    人的一生都在渴望自由,希望有大自由,这种状态一死亡能给你,还有一个就是战场。这就特别可怕。有一个女作家写过一本讲战场杀戮的书,我觉得她的理解有点儿隔靴搔痒的意思,关键女性对战争没有欲望,而男性内心是有的,这是特别可怕的事情。因为你真到战场上,看死了三四个兄弟后,你所有的世界观就变了,尤其打下一个高地或城池的时候,你面对的是必须要去复仇的对象,你绝对不会把他当作是你认识的,或是在网上可以交流的人,你对他没有任何情感,内心只有复仇、享乐、精神和肉体的放纵,因为明天你有可能就像你的兄弟一样倒在乱尸堆里,脸被打得粉碎。

    我觉得《南京!南京!》至少开了一个口子,提供了一个方向,大家再去想这事的时候,可以往这个方向走一走。其实我内心的体验其实要比它呈现的多得多,所以我很珍惜这样的机会,可以在电影上映之前说说自己的想法,因为《可可西里》我想说的时候,电影都快下片了。观众愿不愿意听陆川说话?他们可能想听,但只是一点儿。

                                                    采访/世亚
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